Există cîteva perechi opuse în filmul Cravata Galbenă: tatăl și fiul, tînărul și bătrînul, compozitorul și dirijorul, creatorul egocentric și omul de familie. Dar aceștia nu apar decît în filmul exterior. Gestul repetat al protagonistului, de ridicare a unei pietre pentru a vedea ce se află sub ea, pentru a vedea ce nu se vede și nu se aude la suprafață pentru că este acoperit și ascuns de ceea ce se vede și se aude la suprafață, este o invitație la un film de dinăuntru, de dedesubt, la un film interior care, doar el, ni-l poate arăta pe adevăratul Celibidache, cel care rămîne în interiorul lui tot atît de unitar, de simplu și de generos de-a lungul întregii sale vieți pe cît de șocant, de sever și de imprevizibil părea în exterior.
Filmul
din afară ne arată doar ceea ce știam despre artist într-un mod care ne gîdilă
plăcut ochii și urechile. În același timp se desfășoară însă un alt film, care
ne arată ceva ce nu știam și nici nu vrem să știm, și anume că nu putem
înțelege un lucru decît dinspre interiorul lui și al nostru. Înțelegerea este în
esența ei lăuntrică și urmează apare doar în urma unei revelații. Întîlnirea cu budistul
nu este o inițiere într-un alt mod de a vedea realitatea, ci doar îi confirmă
lui Celibidache ceea ce intuise dintotdeauna, și anume caracterul ascuns al
adevărului.[1] După cum afirmă
muzicianul la un moment dat, numai adevărul contează, frumosul este doar
momeala. Majoritatea oamenilor se mulțumește însă cu frumosul, refuzînd
exercițiul „imaginației profetice”, pentru a împrumuta celebra formulă a unui
teolog protestant, care-i poate conduce la adevăr.
Tocmai de aceea se bucură bătrînul Celibidache la descoperirea cravatei galbene în albumul cu amintiri dăruit de tatăl său: nu pentru că acesta era semnul că tatăl îl iertase, ci pentru că tatăl reușise pînă la urmă să vadă ceea ce își refuzase și îi refuzase și fiului: adevărul ascuns din fiul său și care-l definea pe adevăratul său fiu. Astfel, gestul tatălui este mai mult decît recunoașterea unei greșeli, decît regretul pentru această greșeală și decît nevoia de a-și cere iertare: este în primul rînd o revelație, adică tocmai actul revelator suprem pe care fiul său dorea să-l slujească prin muzică. Poate că a înțeles totodată și că fiul său devenise un lider puternic, precum cel pe care încerca să-l pregătească pentru viitoarea conducere politică a României prin observația „românii au nevoie de un lider puternic”. Însă fiul se pregătea deja să răspundă vocației fundamentale a omului, aceea de a participa, printr-o formă de slujire determinată de darurile particulare primite de fiecare om, la actul de actul de guvernare a lumii, căruia i se dedicase în sensul etimologic al termenului, acela de conducere și călăuzire. Dirijorul corespunde la propriu acestei misiuni de vreme ce, pentru a putea conduce orchestra, nu este suficient doar să cunoască partitura și ansamblul orchestral, ci trebuie totodată să cunoască gramatica gesturilor dirijorale și să aibă mîini puternice, nu doar expresive, după cum observa Heinz Tiessen, profesorul berlinez care i-a descoperit lui Celibidache vocația doar observîndu-i mîinile. Ca dirijor, Celibidache nu făcea altceva decît să ridice pietrele de deasupra adevărului cu ajutorul muzicii.
„Care este miza?”, întreabă stăruitor Celibidache și înțelegem nu atît din caracterul interogativ al observației, ci mai ales din intensitatea ei că miza muzicii este legată de sensul vieții omului. În ce măsură muzica rămîne muzică odată ce este înregistrată, în ce măsură își păstrează miza și rolul de a conduce la adevăr? Dacă adevărul este viu, atunci el nu poate fi conservat. Nu poate exista decît acum, în acest moment, într-un moment care este ascuns de suprafețe consistente și de aparențe la fel de durabile ca piatra ridicată de artist pentru a vedea adevărul ascuns de ea.
O muzică înregistrată își pierde interiorul, înăuntrul, ascunsul, își pierde adică scopul și puterea revelatoare. Încetează să mai fie o momeală pentru adevăr pentru că l-a înlocuit. Frumusețea nu este scopul, repetă la un moment dat muzicianul, pentru că ea nu conține adevărul, ci este conținută de adevăr și de aceea ortodoxia estetică este o rătăcire și o condamnare la eșec exact în timp ce-și afirmă credința în salvarea prin frumusețe. O icoană bizantină apare doar accidental în cadru în timp ce camera urmărește interiorul studioului bătrînului dirijor, iar o troiță este lăsată în urmă de căruța care-l duce pe tînărul Celibidache în lume, departe de casa părintească, dar tot mai aproape de casa adevărului.
Sunt doi Celibidache în filmul Cravata galbenă: dirijorul frumos (de unde și preferința publicului pentru „tînărul” Celibidache) și călăuzitorul adevărat, pe care toată lumea îl urăște sau cel puțin îl contestă, începînd cu propriul său fiu și cu soția care încearcă să medieze între cei doi, dar întotdeauna de partea fiului. Se desfășoară prin urmare două filme în același timp, unul frumos și un altul adevărat, dar acoperit de piatra unui Celibidache exterior, cuceritor, care ne poate imobiliza în afara adevărului cu atît mai ușor cu cît ne-am pierdut simțul adevărului. Cravata galbenă este doar o momeală care ar trebui să ne ajute să vedem dincolo de relația tată-fiu relația omului cu adevărul.
Sub piatră este viață pentru că este adevăr, dar nu putem descoperi asta decît ridicînd-o cu grijă și cu uimire. Este adevărul astupat de aplauzele spectatorilor care au văzut filmul frumos, însă descoperit de cei, foarte puțini, care au aplaudat doar pe dinăuntru.
Completare ulterioară, 11:33:
Dacă gestul ridicării pietrei este reprezentat de actul muzical, cel puțin în cazul lui Celibidache, atunci cărui lucru îi corespunde piatra însăși? După cum se poate vedea, sper, după drumul parcurs pînă aici, piatra corespunde în film tocmai muzicii pietrificate, criogenate într-o unică expresie prin înregistrare. Muzica înregistrată este masca mortuară a muzicii vii, și astfel devine un înlocuitor fals al adevărului și al vieții. Ea este tot atît de lipsită de adevăr pe cît este de lipsită de viață. Dacă adevărul muzicii ar fi muzica, poate că înregistrarea ar putea să-l surprindă, să-l conserve și să-l transmită. Dar dacă el este dincolo de muzică, atunci muzica înregistrată nu face decît să-l ucidă.
Pe lîngă asta, consider că poți să aplauzi în exterior dacă ai făcut-o deja în interior prin acel sentiment de bucurie și recunoștință care însoțește orice întîlnire reală și fiecare revelație adevărată.
Notă:
[1] Chiar dacă Celibidache declară că budismul Zen este cel care l-a ajutat să înțeleagă muzica: „M-am născut creștin ortodox și am studiat filosofia, dar tot nu am putut găsi soluții pentru problemele mele. Prin Steinke am descoperit [...] calea Zen. Tot ce pot spune este că fără Zen nu aș fi cunoscut acest principiu ciudat conform căruia începutul se află în sfârșit, iar sfârșitul în început. Muzica nu este altceva decât materializarea acestui principiu” (https://ro.wikipedia.org/wiki/Sergiu_Celibidache). Sper că după o revizionare a filmului în condiții omenești, normale, voi reuși să revin asupra acestei observații, precum și asupra altor momente din film a căror receptare mi-a fost afectată de publicul alienat din sală, surprins de sfîrșitul filmului cu rezerve masive de nesimțire, chipsuri și coca-cola.
