[Notă: Postez aici un text publicat cu peste zece ani în urmă pe site-ul părintelui Iulian Nistea (unde acum se mai găsește doar parțial la https://www.nistea.com/eseuri/despre-natura-raului-in-filmul-soare-inselator/38). Noul tip de totalitarism care a înglobat societatea occidentală este diferit de cel comunist doar în privința metodelor; scopul însă, rămîne același: înlocuirea lui Dumnezeu cu un Dumnezeu la fel de înșelător precum soarele din filmul lui Mihalkov [1].
În comentariul meu notam la vremea respectivă: „Sistemul comunist nu era perfect cît timp evadarea era cu putință, cît timp oamenii își puteau dori să evadeze.” Dar noul totalitarism care ne-a cucerit prin contribuția directă a anticomuniștilor de orientări diferite (gnostici, umaniști, liberali) oferă evadarea. Asemenea totalitarismului sovietic din secolul trecut, noul totalitarism vine să ne elibereze nu doar de ruși, ci în primul rînd de realitate. Asemenea comunismului, noul totalitarism al societății deschise recreează realitatea. Diferența este că de data aceasta noua realitate nu este redefinită de la centru, ci fiecare individ este un centru care-și poate redefini realitatea.]
„Să nu-ți fie teamă de dușmanul tău; cel mai rău lucru pe care ți-l poate face este să te ucidă. Să nu te temi nici de prietenul tău; cel mai rău lucru pe care ți-l poate face este să te trădeze. Teme-te însă de indiferență. Căci prin tăcerea ei, prin consimțămîntul ei tacit, te ucide și te trădează în același timp.”
Cu toții suntem familiarizați cu tipul de reprezentare a răului specific filmelor americane, unde acesta apare ca o realitate bestială, sîngeroasă în mod gratuit și în mare parte previzibilă. Desigur, există mult rău în situațiile ipostaziate de genul „thriller”; Răul are însă un caracter mult mai subtil, mai insidios. Scripturile ne previn neîncetat că Răul îmbracă haina mielului, fiind cu atît mai greu de identificat cu cît își poate schimba părul și, temporar, chiar și năravul. În fapt, Răul nu dorește nimic mai mult decît să fie identificat cu vreo instituție sau persoană diabolică din istorie, tocmai pentru a ne lăsa iluzia că a fost prins, izolat undeva în trecut și chiar lichidat; astfel, noi am nutri iluzia că ne aflăm în siguranță și că putem respira liniștiți. Acest adevăr elementar legat de caracterul disimulat al răului ne este reamintit de N. Mihalkov printr-un film realizat cu peste zece ani în urmă și care a fost difuzat recent de postul TVR2 al Televiziunii Române. În lumina recentelor (dar poate că nu și tardive!) dezbateri care au loc în România în privința răului produs de comunism și a responsabilității fiecăruia, e de prisos să mai subliniez actualitatea și urgența temei propuse de filmul lui Mihalkov pentru noi, românii timpului de-acum.
Realitatea descrisă de filmul lui Mihalkov se regăsește punctual în literatura memorialistică dedicată acelei perioade. Pentru a risipi totuși impresia că, cel puțin în cazul de față, istoria ar înceta să mai fie credibilă din momentul în care ia o formă artistică, am considerat util să ilustrez analiza filmului cu unele citate edificatoare din volumul al doilea al memoriilor Nadejdei Mandelștam (publicate în România de către editura Polirom în 2003, respectiv în 2005). Textele ei reprezintă comentariul inestimabil al unui martor care a știut să salveze lucrurile esențiale din cea mai teribilă situație prin care a trecut omenirea de la Potop încoace. În plus, autoarea nu încetează să spună că nu se poate ajunge prea departe fără o evaluare a cauzelor unui naufragiu de asemenea proporții și a pierderilor provocate de acesta. Un astfel de bilanț nu poate fi făcut decît
„într-un singur punct temporal, cel de unde se vede clar; toate celelalte dau o perspectivă falsă. În perioadele de efervescență și de decădere, sensul trecutului recent se limpezește pe neașteptate deoarece încă nu există indiferența viitorului, dar a căzut argumentația zilei de ieri și minciuna se deosebește net de adevăr. Trebuie făcut un bilanț cînd epoca maturizată în sînul trecutului și care nu are viitor este complet epuizată, iar cea nouă încă nu a început. Acest moment scapă aproape întotdeauna din vedere și oamenii pornesc în viitor fără să fi înțeles trecutul. Așa a fost întotdeauna, așa va fi și acum.”[3]
Nu putem decît să nădăjduim că acest moment de cumpănă nu a fost încă pierdut de societatea românească.
În Rusia Sovietică a anului 1936, într-o duminică de vară, familia legendarului Kotov este surprinsă de vizita lui Mitea. Cu ani în urmă, Mitea, un student extrem de înzestrat, fusese răsfățatul profesorului său (tatăl Marusiei) și dacă nu ar fi plecat la fel de brusc pe cît a revenit, i-ar fi succedat ca stăpîn al casei prin căsătoria cu Marusia. Întoarcerea lui Mitea este însă doar aparent întîmplătoare: agent NKVD, Mitea trebuie să împiedice fuga sau rezistența lui Kotov care urma să fie arestat în chiar după-amiaza acelei zile. Astfel, Mitea duce pînă la capăt șirul trădărilor posibile: după ce îi trădase în timpul Războiului civil pe albii de partea cărora luptase, după ce, aflat în misiune în Occident, a continuat să-i trădeze pe cei din propriul său grup (intelighenția rusă din exil)[4], acum o trădează tocmai pe femeia pe care se presupunea că o iubește, participînd la asasinarea soțului ei. Planul este dus la capăt fără ca cineva dintre cei din casă să bănuiască ceva (o favoare cerută de Kotov, dar care i-a ușurat oricum sarcina lui Mitea). Întors la locuința sa din oraș, Mitea se sinucide în baie în timp ce un fulger globular străbate scena pentru ultima dată.
Fulgerul globular nu este însă decît simbolul cel mai „vizibil” al răului travestit în bine: la prima vedere, el pare să nu fie altceva decît un glob de foc nevinovat și jucăuș. În realitate, este o „drăcovenie” care apare din senin (asemenea intervenției grupului din Apărarea civilă care golește plaja sub pretextul unui simulat atac cu gaze, asemenea sosirii lui Mitea [5]), se furișează pretutindeni și, sfredelitoare, te găsește pretutindeni. Iar cînd dispare, o face luînd cu sine o viață – a unui copac sau a unui om. Căci într-o lume în care răul tinde să fie total, nimic nu mai este ceea ce părea să fie: cele mai nevinovate apariții se dovedesc a fi cele mai distructive, natura este înșelătoare, oamenii au mai multe chipuri, iar acțiunile lor au alte scopuri decît cele aparente. Astfel, acțiunea Apărării civile nu a avut ca scop instruirea populației în vederea unui caz real de atac cu gaze; trebuia împiedicat în primul rînd sentimentul că ar putea exista vreun loc în ordinea fizică sau spirituală care i-ar putea fi inaccesibil Partidului. Întreaga operațiune nu a avut un alt efect decît pustiirea plajei de care, acum, se bucura un singur om – șeful grupului de voluntari civili. Odată cu scoaterea măștii (de gaze), acest individ simplu ne arată atît care a fost scopul diversiunii cît și care este obiectivul liderului într-un sistem comunist: rezervarea privilegiilor pentru un număr cît mai redus și concentrarea puterii.[6] Prin urmare, acei „tovarăși de drum”, precum Kotov, care credeau că puterea trebuie să revină poporului, nu erau decît niște idealiști periculoși care trebuiau lichidați din momentul în care puterea a fost obținută.
La rîndul ei, cu natura se petrece ceva ciudat: fulgerul globular creează impresia prezenței unui soare alternativ, dar care „arde” ucigător. Soarele însuși (sursa luminii, a ceea ce dă sens capacității naturale de a distinge) riscă să fie acoperit spre finalul filmului de portretul uriaș al dictatorului care răsare efectiv peste lume, devenind astfel garanția unică a adevărului singurei realități cu drept de existență.[7]
Nu întîmplător toate acestea se petrec într-o zi de duminică: sărbătoare a soarelui, apoi a Domnului, ea este transformată acum în sărbătorire a Stăpînului de la Kremlin, a Noului Soare, a Noului Domn. Este inevitabil atunci ca indivizi precum șoferul care traversează întregul film în căutarea unei destinații precise, să rătăcească. Căci, într-un astfel de univers, vechile adrese își schimbă numele, atunci cînd nu dispar de-a binelea. Sentimentul camionagiului derutat este în același timp unul de familiar și de străinătate totală: totul pare să fie la fel și totul este diferit.[8] Într-un univers intrat în travesti nici o hartă nu mai este valabilă, lumea devine un imens labirint din care singura ieșire și destinație sigură nu poate fi decît moartea.
Masca s-a pus peste lume fiindcă mai întîi s-a pus peste oameni. Trecînd prin încăperile casei la fel de incontrolabil și de exploziv precum fulgerul globular, Mitea își „dezvăluie” identitatea într-un mod teatral, intonînd aria „Vesti la Giubba” din opera Pagliacci [9] în timp ce își dezbracă travestiul care îi îngăduise intrarea nestînjenită în casă. Ironia scenei este deosebit de severă, fiindcă subiectul operei este complet răsturnat: pe de o parte, infidelitatea este în realitate a lui Mitea (respectiv a „Paiaței”) și nu a Marusiei (a „Columbinei”); pe de alta, toți cei din jur au impresia că-l recunosc pe Mitea cel de odinioară, deși textul ariei îi avertiza că ei asistă de fapt la un travesti în plus. Atunci cînd masca devine interioară, dedesubtul fiecărui costum se află un altul [10] – în cazul lui Mitea, e vorba de costumul cel mai adecvat rolului cerut de epocă, și anume cel alb al (falsei) impecabilități. Astfel, obsesia legitimizării unei minciuni face ca adevărul să fie total pervertit atît față de ceilalți, cît și în propria conștiință a autorului acestei mistificări. [11]
Indignarea lui Kotov, nemulțumit că este deranjat în ziua pe care voia să o petreacă exclusiv cu familia, arată că el pur și simplu nu înțelegea încă[12] adevărul simplu că o astfel de dorință era ea însăși o infidelitate față de un sistem care nu putea funcționa decît în măsura în care era efectiv prezent pretutindeni și în permanență. Sistemul comunist nu era perfect cît timp evadarea era cu putință, cît timp oamenii își puteau dori să evadeze. [13]
Într-adevăr, Mitea este uimit să constate că, avînd doar două ceasuri la dispoziție, Kotov propune un joc de fotbal, distracția obișnuită a familiei în zilele de duminică. Or, dacă într-un sistem bazat pe teroare generalizată, o soluție este posibilă, ea pare să fie aceasta, ne spune Mihalkov: chiar dacă voi fi lichidat peste două ore, aceasta se va întîmpla de-abia peste două ore. Asupra acestui interval care îmi este stabilit „de sus” eu nu pot interveni cu nimic în privința duratei lui, ci doar asupra felului în care mi-l voi petrece. Iar în acest răstimp, care îmi va fi cu atît mai limitat cu cît îl voi sustrage mai mult sistemului, bunătatea, dragostea, buna-dispoziție sînt oricînd posibile. [14] Ca și Nadia, nici Kotov nu cunoaște vreo limbă străină; astfel, el este structural inapt să-și pună o mască fericită, să înșele. Kotov nu poate vorbi altfel decît așa cum a vorbit dintotdeauna.
Soluția lui Kotov este însă inaccesibilă lui Mitea, expertul în roluri, povestitorul de povești abil revizuite; odată cu familia, credința și patria, el și-a pierdut și sufletul, adică capacitatea de a crede într-o posibilă recuperare sau în ceva care să dăinuie. Sinuciderea lui nu face decît să ilustreze caracterul autodistructiv al răului. Sistemul însuși îi epurează de altfel în mod sistematic pe cei care „știu că știu”; e de presupus că dacă gestul său de auto-suprimare ar fi întîrziat, Partidul s-ar fi ocupat de „problemă” la timp.
Deși foarte tîrziu, Kotov a înțeles totuși cine sînt în realitate cei pe care i-a slujit. Cît despre Mitea, el nu și-a făcut iluzii nici o clipă; excelent prestidigitator, el a fost chiar mai util puterii decît Kotov, fiindcă putea să dispară și să facă să dispară fără urmă oameni și lumi întregi. În film, cei doi nu sînt propriu-zis opuși unul celuilalt, căci amîndoi erau netemători și în amîndoi sentimentul responsabilității mai funcționa încă. Contrastul este realizat de fapt între cei doi pe de o parte și agenții care veniseră după Kotov pe de alta; speriați (transpirau cu toții abundent), aceștia funcționau pur animalic, instinctual. Deși se pretind a fi de la Filarmonică, nu o pot păcăli pe micuța Nadia, care îl întreabă pe unul dintre ei: „De ce ai fugit de la Grădina zoologică? Nu ți-a mai plăcut mîncarea pe care ți-o dădeau?” Asemenea copilului din povestea lui Andersen, care îl deconspiră pe împăratul despuiat [15], Nadia are discernămîntul și curajul caracteristice inocenței pentru a arăta cu degetul spre agenți: Hic sunt leones!, aici nu mai sînt oameni, ci fiare, neoameni care și-au pus măști de oameni. [16] Într-adevăr, cel mai subtil și mai teribil travesti pe care l-a produs sistemul comunist este cel prin care bestia pretinde că este om nu doar față de ceilalți oameni, ci chiar în proprii ei ochi.
Cu toate acestea, din punctul de vedere al lui Mihalkov, nu acesta este nivelul ultim al răului; agenții amintiți țin de o patologie a răului a cărei anomalie maximă este dată de indiferență – față de ce s-a întîmplat, față de ce se întîmplă. Căci unul din agenți încă mai simte nevoia unei justificări, chiar dacă una formală: „dacă nu-l ucideam noi (pe camionagiu), ne ucidea el.” Această perspectivă propusă de Mihalkov este în fond una riguros creștină, de vreme ce indiferența suspendă memoria, responsabilitatea, recunoștința și căința, nevoia de a ierta și de a fi iertat – adică tocmai acele atribute care determină calitatea umană a indivizilor acestei specii. „Indiferentul” este de altfel anunțat în film de tînăra studentă instalată în „Vila nr. 9”, fostul conac devenit „casă de creație.” Viitoarea locatară (căci familia lui Kotov va fi deportată) reprezintă noul tip uman, care îngăduie „relaxarea” forțelor de represiune. [17]
Indiferența face ca masca să se lipească de față [18], cu riscul de a nu mai putea fi scoasă vreodată. Indiferența este răul absolut care ne amintește de căscatul enorm al omenirii din care Dostoievski ne previne că la sfîrșitul timpurilor va ieși Antihristul.
[1] Utomlennye solntsem (titlul englezesc: Burnt by the Sun). Produs de Michel Seidoux și Nikita Mihalkov în 1994. Regizat de N. Mihalkov. Distribuit de Sony Pictures Classics. Cu: N. Mihalkov (Serghei Petrovici Kotov, eroul Revoluției), Oleg Mencikov (Dimitri sau Mitea, agentul NKVD și rivalul lui Kotov), Ingeborga Dapkunaite (Marusia, soția lui Kotov și fosta iubită a lui Mitea), Nadia Mihalkov (Nadia, fiica lui Kotov și a Marusiei). Un interviu cu regizorul filmului, propriile lui însemnări împreună cu alte informații legate de film se pot găsi la adresa http://www.sonypictures.com/classics/burntbysun/burntbysun.html
[2] Parafraza unei zicători rusești. În interviul publicat la adresa menționată mai sus.
[3] N. Mandelștam, Speranță abandonată, Polirom, 2005, p. 502.
[4] În maniera lui Serghei Efron, soțul poetei Marina Țvetaeva. Mihalkov arată astfel că toate categoriile sociale au contribuit la instalarea și dezvoltarea Terorii și că fără această complicitate generalizată Teroarea nu ar fi fost și nu ar fi în genere cu putință.
[5] În realitate,
aceste fenomene se petrec doar aparent din senin. Căci, așa cum o află
din presă Philippe, fostul tutore al lui Mitea, „fulgerele globulare sînt
efectul unor operațiuni diversioniste bine organizate”, traseul acestor
„musafiri nedoriți” fiind determinat de „activitatea obiectivelor aflate în
apropierea lor.” Fenomenele naturale exprimau astfel tipul de providență creată
de ordinea comunistă, a cărei atenție era atrasă în funcție de modul de viață
al fiecărui individ. De această „providență” ascultă Mitea atunci cînd, într-un
exercițiu de ruletă rusească, o lasă pe ea să decidă dacă va împlini sau nu
misiunea încredințată. El își va afla confirmarea acestei decizii într-un alt
momentul tensionat, cînd, la sfîrșitul zilei va zări portretul lui Stalin înălțîndu-se
de la pămînt.
[6] După cum menționează
N. Mandelștam, soțul ei, poetul Osip Mandelștam evita să stea de vorbă cu
servitorii (vezi în Speranță abandonată, p. 186.) care aveau să devină
noua ierarhie, cea a slugilor devenite stăpîni. Frica permanentă determinată de
ilegitimitatea noilor stăpîni precum și grosolănia sufletească care îi
împiedica să se bucure de bunurile confiscate îi făcea pe aceștia să-și urască
victimele și mai mult. În ultimă instanță, revoluțiile nu sînt făcute
decît de servitori. Aici nu este implicat statutul social al unor indivizi
resentimentari, ci acea dispoziție mentală care contestă legătura intrinsecă
dintre ordine și superioritatea (autoritatea) legitimă. În urma revoluțiilor se
instalează o ordine politică care se ticăloșește tot mai mult, pînă cînd
societatea resimte nevoia unei restaurații – altfel sucombă. După cum au
arătat printre primii Chesterton, Dostoievski, Berdiaev, O. Mandelștam și alți
gînditori creștini, răul este auto-dezintegrator, iar anarhistul are în primul
rînd o viziune metafizică a realității. Pentru a fi sigur că nici o restaurație
nu-i va pune capăt, răul urmărește contaminarea întregului univers cu un virus
incurabil, care este cel al „amorțelii, maladia epocii” (ibid., p. 588). Căci
oamenii „pustiiți sufletește” nu vor avea decît o singură aspirație: „moartea,
golul de aer, autodistrugerea, vidul, neantul… O astfel de atracție există. Ea
este absolut reală și pentru răul care se autodistruge, și pentru cei care și-au
pierdut credința în nemurire.” (ibid. p. 468) Istoria ne arată însă că
societățile au putut fi salvate (i.e., restaurate) chiar atunci cînd părea că
salvarea nu mai era cu putință. Prin urmare, afirmația „Iisus Hristos este
singurul revoluționar din istorie” este una pe cît de spectaculoasă, pe atît de
falsă: Hristos restaurează, nu revoluționează. Lumea durează în ritmul facerii și
al re-facerii. Revoluția nu are altă viziune decît cea a neantului. Iată de ce
O. Mandelștam vorbește într-una din poeziile lui despre „Moscova
budistă.”
[7] De fapt,
portretul lui Stalin se ridică abia la apusul soarelui, la sfîrșitul zilei.
Odată cu acest pretins soare, drumul omenirii prin istorie intră în beznă. Nu
întîmplător, filmul începe cu un element nocturn, și anume cu imaginea stelei
roșii din vîrful Kremlinului.
[8] Un astfel de
sistem politic n-ar fi fost posibil fără „specialiștii care schimbă stîlpii
indicatori […] pentru ca șirurile de vehicule s-o apuce pe un drum nou.” N.
Mandelștam, op. cit., p. 200. Șoferul însuși se plînge, deznădăjduit:
„Toți ăia cărora le-am cerut să mă îndrume sînt niște mongoli!”. Kotov este
singurul care, avînd memoria vechilor direcții, se oferă să-l orienteze pe
bietul camionagiu – un motiv în plus pentru care trebuia eliminat.
[9] Descoperind
infidelitatea soției sale, Canio observă îndurerat că trebuie să-și pună
costumul de paiață pentru a interpreta în continuare rolul identic din piesa pe
care trupa sa de actori tocmai o reprezentau: „Dă replica! Cuprins de nebunie,
Nici nu mai știu ce zic, Ori ce fac! Știi însă că trebuie să joci, străduiește-te
din răsputeri! Dar ce, te crezi om cumva? Tu ești Paiața! Îmbracă-ți costumul,
Pudrează-ți fața. Oamenii plătesc și rîd cînd le place. Iar dacă Arlechino o
cheamă pe Columbina, Rîzi, Paiață, și toți vor aplauda! Da, cu fața sfîșiată de
durere, Rîzi, Paiață, De iubirea ta frîntă! Rîzi de durerea ce-ți otrăvește
inima!”
[10] După modelul
celebrei păpuși rusești Matrioșca.
[11] Masca apare ca
rezultat al „certitudinii profunde în nesiguranța oricăror convingeri, în absența
oricărei credințe și în incapacitatea omului de a crește, de a deveni mai
profund și de a-și apăra tot ce a obținut.” N. Mandelștam, op. cit, p.
322.
[12] Avea să înțeleagă
în mașină, după ce este bătut și asistă la uciderea camionagiului bramburit, că
ideea în numele căreia luptase era în realitate momeala cu care niște criminali
cîștigaseră sprijinul popular. Plîngînd, înțelege că nu mai are nici un sens
să-l sune pe „tovarășul” Stalin și că nu există nici o neînțelegere la mijloc.
[13] Proprietatea
privată trebuia distrusă și pentru a anula, odată cu ea, existența unui spațiu
de intimitate, de viață personală.
[14] Vezi N. Mandelștam,
op. cit, p. 370: „Dacă nu m-au omorît, înseamnă că am cîștigat la
loterie o bucățică de viață și trebuie să o folosesc cît mai bine. Dacă pînă la
urmă tot îmi vor face de petrecanie, tot eu sînt în avantaj, fiindcă am obținut
‚o zi în plus.’” Dar și p. 404: „Oamenii inteligenți care s-au temut dinainte,
dîndu-și seama că după flori urmează fructele, n-au îndrăznit să facă nimic:
nici să gîndească, nici să iubească, nici să respire, dar n-au scăpat de ceea
ce le-a fost scris.”
[15] Soluția
propusă de Mihalkov este diferită totuși de cea a Nadejdei M: pentru Mihalkov,
într-o bună zi un copil va spune adevărul. Nu întîmplător, presimțindu-și sfîrșitul
iminent, Kotov va face dragoste cu Marusia pentru ultima oară. Numele fetiței,
care „simte” adevărul, este lipsit de orice echivoc (Nadia este diminutivul de
la Nadejda, rom. „speranță”.) Cealaltă Nadie însă, octogenara soție a poetului
exterminat, ne avertizează că nu ne putem permite o asemenea așteptare
încrezătoare: căci o societate devenită indiferentă este asemenea unui văzduh
vătuit care va împiedica pur și simplu propagarea vocilor inocente. Din punctul
ei de vedere, nu poate exista decît un singur moment în care adevărul
dezvăluirea adevărului are sens. După cum explică Nadia Mandelștam într-un
pasaj, copilul din povestea lui Andersen a strigat „regele e gol” în singura
clipă în care această dezvăluire a putut produce o iluminare. Dacă acest
strigăt ar fi răsunat mai devreme sau mai tîrziu, el ar fi fost ignorat sau
înăbușit.
[16] Este vorba
despre cei care „miros a cîine și a lup, din rasa oamenilor cu ochi de copil și
periculos de goi”. (N. Mandelștam, op. cit., p. 417) sau de „hiena
însiropată” care, atunci cînd joacă rolul omului, vorbește mieros, iar
atunci cînd redevine o funcție în sistem este rapace și criminală (ibid., p.
560).
[17] Vezi ibid.,
p. 360: „Amatorii regimurilor de beton armat nu-și dau seama că stabilitatea și
capacitatea de a acționa a societății nu este direct, ci invers proporțională
cu intensificarea tendințelor dictatoriale ale puterii, iar unitatea de gîndire
este indiciul mortificării, nu al vieții.”
[18] Ibid., p. 321. Mai pe larg despre funcția și valorificarea „măștii” tot aici, la pp. 310-324. În ultimă instanță, „poporul nu crede în nimic și nu se interesează de nimic. Unii, după ce s-au întors de la lucru, dorm, iar alții se așază la coadă la berărie.” (p. 468)
