[Notă: eseul următor mi-a fost publicat în numărul din august 2005 al revistei Idei în dialog, p. 37-39. În ciuda neajunsurilor lui, mi se pare că textul poate contribui la o înțelegere teologică a contextului actual al de-realizării sistematice a ființei umane produsă prin relocarea și reconectarea ei la un spațiu și un timp ideale prin virtualitatea lor biotehnologică sau ideologică.]
Rezumat: Deși în general se apreciază că piesa lui C. Marlowe „Doctor Faust” face parte din canonul literaturii universale, consider totuși că nu este exclus ca miza acestei piese să fie la fel de bine una teologică. Mai degrabă decât o dramatizare a aspirației către cunoaștere, caracteristică omului Renașterii, faptul că sângele lui Faust este pus în relație cu sângele lui Hristos poate sugera o lectură teologică. Cu alte cuvinte, se poate spune că Faust nu pare să aspire atât la un spor de cunoaștere, cât la un spor de ființă. Însă, pentru că Faust caută această sporire a ființei sale într-un mod nelegitim, solicitând lui Mefisto un „pretutindeni” si un „oricând” care imită omniprezența și veșnicia divină, Faust ajunge să constate nu doar că ubicuitatea sa este iluzorie, ci că, în plus, și-a ratat „aici-ul” si „acum-ul” propriu existenței în trup. În felul acesta, caracterul spațio-temporal al celor 24 de ani negociați cu Mefisto se reduce în ultimă instanță la un „nicăieri” și la un „nicicând”, la un posibil care nu există decât prin parazitarea realului determinat de Sângele lui Hristos.
“My gracious lord, you do forget yourself;
These are but shadows, not substantial.”
Doctor Faust, XII, 54-55 [1]
Doctor Faust este o tragedie cu un subiect religios, care folosește pentru a-l exprima o structură dramatică adecvată: moralitatea (Morality play). Moralitățile erau niște piese alegorice specifice Europei secolelor XV-XVI, destinate unei audiențe populare, în care personajele reprezentau calități morale (virtuți sau vicii) sau abstracțiuni precum moartea, tinerețea, umanitatea. Mai precis, moralitățile vorbeau despre un personaj alegoric („Everyman”) care, „prin ispită, cădere și recuperare, se înstrăina de Dumnezeu și se întorcea la El.” [2] Acest traseu care, în moralități, urmărea întreaga viață a eroului, de la naștere până la moarte, era încă și mai extins în cazul ciclurilor de mistere (Mystery cycles); o astfel de piesă era compusă din reprezentații succesive ale unor episoade care integrau practic întreaga poveste a mântuirii, de la Facerea omului la Judecata de Apoi.
Potrivit lui Eleanor Prosser, atenția cu care erau alese aceste episoade nu era determinată de dorința de a respecta o unitate cronologică formală, ci mai degrabă de intenția de a urma cu strictețe o temă teologică precisă. De aceea, nu este deloc întâmplător că pasajele importante ale pieselor de mistere preluau din materialul textelor liturgice curente, în special din cel al sărbătorii Corpus Christi și că, în general, subliniau semnificația și justificarea fundamentală a acestei sărbători: necesitatea Mântuirii. [3] Aici ar trebui amintit faptul că sărbătoarea Corpus Christi, promulgată în 1264, reia concentrarea euharistică proprie Joii Sfinte (a celebrării Cinei celei de Taină), subliniind deci efectele mântuitoare ale Euharistiei. Începând cu 1311, sărbătoarea este marcată de o procesiune publică, unul din evenimentele religioase majore ale anului liturgic, prin care se aduceau mulțumiri lui Hristos pentru Trupul Său oferit pe Cruce și în Euharistie. [4] Or, această procesiune era în sine deja o alegorie: umanitatea străbate „lumea” și istoria, urmându-l pe Cel care, Întrupându-se, a venit pentru a o salva. În ciuda diferențelor dintre ele, dramatizările laice medievale împărtășesc și, în fapt, reiau aceeași narațiune fundamentală: povestea Mântuirii unei umanități căzute și care nu încetează să cadă.
Poveste în mod necesar eficientă, căci, în ciuda tribulațiilor inițiale, eroul pieselor medievale religioase este salvat în ultimă instanță. Din punctul acesta de vedere, Dr. Faust seamănă mai curând cu o anti-moralitate. Harul lui Dumnezeu și căința omului, combinația infailibilă care salvează de fiecare dată eroul moralităților, pare să-i lipsească lui Faust, iar critica oscilează între o interpretare „negativă” a acestui eșec, identificând aici premisele teologiei calvine a predestinării, și o interpretare „pozitivă” care subliniază afirmarea liberului arbitru specifică teologiei romano-catolice. În plus, la prima vedere această ambiguitate este confirmată de faptul că Dr. Faust se prezintă în același timp ca o moralitate medievală prin formă și ca o piesă modernă, o tragedie elisabetană prin miză. Sper deci că voi reuși să demonstrez că, departe de a reprezenta o provocare renascentistă a unor presupoziții medievale, piesa lui Marlowe confirmă, prin chiar eșecul protagonistului ei, vechea poveste a mântuirii.
După cum arată Dorothy Wertz, problema presantă care se punea spre sfârșitul secolului XIV nu era „cum aș putea dobândi vederea lui Dumnezeu (Visio Dei)”, ci „cum aș putea eu, un om păcătos, să fiu salvat de la pedeapsa veșnică?” [5] Această întrebare a devenit cu atât mai presantă, arată Wertz în continuare, în urma epidemiilor de ciumă din a doua jumătate a secolului XIV; în acest context de disperare și teamă, „moralitățile au apărut ca o formă de asigurare în fața îndoielilor, expunând imaginea omului universal în confruntarea cu puterile răului, subjugat de ele și cu toate acestea dobândind raiul în cele din urmă.” [6] După 1530, arată în continuare autoarea, „sub influența umanismului, moralitățile au abandonat tema salvării și s-au limitat la vrăjmășia omului față de om,” subiectul deplasându-se de la „căderea omului din har la examinarea trăsăturilor omului aflat în această cădere. Temele religioase s-au unit cu cele sociale sau politice, iar moralitățile au mai continuat în a doua jumătate a secolului XVI doar ca satiră politică sau socială.” [7]
Într-adevăr, observăm că Faust se află încă de la începutul piesei într-o cădere continuă, fără ca ea să poată fi împiedicată în vreun fel. Este în permanență depășit de evenimente, surprins, nedumerit, descumpănit. Lucrul acesta ne face să ne întrebăm dacă nu cumva Faust se află într-o situație în care nu mai poate interveni. Dacă este așa, atunci urmează că tocmai această situație este cea care ni se oferă atenției și, ca atare, trebuie investigată.
Consider așadar că în această piesă realitatea ființei umane și a lumii ei este raportată la temeiul acestei realități. Căci dacă, în ordinea naturii, omul este în lume prin trupul său și datorită trupului său, în sens teologic unitatea și consistența omului și a lumii sunt date de unitatea deopotrivă transcendentală și imanentă a Trupului înviat a lui Hristos, care „va schimba la înfățișare trupul smereniei noastre ca să fie asemenea trupului slavei Sale, lucrând cu puterea ce are de a-și supune Sieși toate.” (Filip. 3, 21): prin trupul Său înviat, Hristos lucrează transfigurarea și învierea trupului omului și a lumii. [8] Aceasta înseamnă că trupul omului nu reprezintă doar legătura sa cu lumea creată, ci și condiția de posibilitate a legăturii sale cu Dumnezeul întrupat, deci cu ceea ce în secolul XVI încă mai determina norma realului. Această afirmație evidentă este de o importanță deosebită în economia piesei pe care o discut; după cum se va vedea, din momentul în care Faust consimte să-și livreze sufletul lui Mefisto, începe o de-realizarea progresivă a lumii lui și, o dată cu aceasta, a lui Faust însuși.
Precaritatea raportului pe care Faust îl întreține cu realitatea este dincolo de orice discuție. Lucrul acesta a fost remarcat, de altfel, de către F. Mies, care îl discută din perspectiva alienării progresive a lui Faust, alienare care urmează imediat semnării pactului cu Mefisto. [9] Teza lui Mies este că, din momentul în care se refuză relației cu Dumnezeu, pentru Faust nici o altă alteritate nu mai este posibilă, iar ceea ce se prezintă ca un „altul” – începând cu Wagner, slujitorul său, și terminând cu imaginea spectrală a Elenei – nu sunt decât simple pretexte dramatice („purs faire-valoir”). [10] În legătură cu acest caracter ficțional al personajelor întâlnite de Faust din momentul semnării contractului, putem spune că el este subliniat și de faptul că aceste personaje nu-l pot afecta pe Faust în nici un fel, fiind tot atât de lipsite de substanță precum și apariția Elenei sau a lui Alexandru (XII, 50-70). Este adevărat că, revenind în urma „decapitării” la care este supus de Benvolio, Faust îi spune acestuia și prietenilor săi că îi este sortit să petreacă nevătămat 24 de ani (XIII, 71-77). Această „invulnerabilitate” a lui Faust nu este însă decât o iluzie în plus: dacă ar fi fost cu adevărat „free of harm,” Faust nu s-ar fi putut sinucide așa cum i-o cere Mefisto, fiind salvat de la un sfârșit mai grăbit doar de intervenția extremă a Bătrânului (XVIII, 55-69).
După cum se știe, ceea ce urmează încheierii contractului cu Mefisto nu este decât o succesiune de evenimente stupide sau absurde, la care de cele mai multe ori Faust asistă, chiar dacă uneori pare să participe la desfășurarea lor; el devine un spectator care renunță treptat să mai înțeleagă rostul unui spectacol despre care i se spune, chiar de la început, că nu înseamnă nimic pentru că, de fapt, nu este nimic, dar un nimic care pare să fie, o diversiune temporară al cărei rol este tocmai acela de a distrage atenția de la ceea ce este: magia este la nivelul realului ceea ce sofistica este la nivelul limbajului. [11]
Pentru a zădărnici ultima încercare a lui Faust de a se pocăi, Lucifer însuși, însoțit de Beelzebub, se vede nevoit să apară pentru a regiza un spectacol care se vrea în mod explicit o alternativă la realitatea creată de Dumnezeu:
„Beelzebub: Faust, din iad anume pentru tine am venit, să-ți arătăm [“to shew”] niște distracții; așază-te, și vei vedea [“shalt behold”] Cele Șapte Păcate de Moarte, care ți se vor arăta în felul și chipul lor adevărat.
Faust: Această vedere [“sight”] îmi va fi tot atât de dulce,
Precum Raiul fu pentru Adam în cea din prima zi
Când fu creat.
Lucifer: Nu mai pomeni de Rai ori de creație – ci privește la spectacol [“mark the show”]” (VI, 99-110).
În continuare, lui Faust i se cere – într-o reluare grotescă a scenei originare în care Adam trebuia să pună numele celorlalte făpturi – să afle numele propriu al acestor „umbre” care populează domeniul lui Lucifer, domeniu care de-acum va fi și al lui Faust. Dar ce este important de remarcat aici este insistența cu care i se cere lui Faust să „privească” niște imagini al căror referent este de fiecare dată exterior lumii create de Dumnezeu. Aceasta tocmai pentru că, prin capacitatea ei de simulare a realului, imaginea „nu îngăduie nici un răgaz […] ea captează întreaga atenție și, fascinați și halucinați, abandonăm orice altă acțiune; în felul acesta, imaginea ne deturnează de la realitatea trăită, de la întreaga realitate, pentru a ne face să trăim în locul imaginii.” [12] Trăind în interiorul acestui „spectacol,” Faust trăiește prin urmare în afara realului, ceea ce explică o „invulnerabilitate” a cărei natură este evident, una strict imaginară – care, în fapt, este cu atât mai imaginară cu cât este mai spectaculară. Referindu-se la scena în care piciorul lui Faust este desprins în mod accidental (XV, 35-39), replica lui Carter: „O, Dumnezeule, că tare gingașe trebuie să fie carnea și sângele domniei voastre” (XVII, 79) subliniază precaritatea fizică a constituției lui Faust. Întrucât totul se petrece la nivelul minții lui „vrăjite” („delighted”), putem afirma că desprinderea lui Faust de real este simultană desprinderii de trup. Numai că această dezmembrare simulată are rolul de a o anunța pe cea reală din final, când trupul lui Faust este literalmente „desfăcut” de demoni, [13] ca și cum trupul ar fi păzit cu îndârjire lucrul acela prețios care îi fusese încredințat: sufletul lui Faust.
Dacă admitem faptul că retragerea celor doi îngeri ori a Bătrânului marchează „închiderea lui Faust în sine însuși” [14] și că, la întrebarea lui Faust, „unde este iadul?” răspunsul lui Mefisto, „unde suntem noi e iad,” (V, 118-123, subl. n.) ar sugera că „Faust este deja în iad,” [15] urmează că realitatea experiențelor trăite de Faust în îndelungatul răstimp al celor 24 de ani negociați cu Mefisto este într-adevăr discutabilă. [16] Cred însă că textul operei ne îndreptățește să mergem chiar mai departe și astfel, să punem în discuție însăși realitatea acestui interval.
Desigur, incoerența temporală a succesiunii secvențelor narative nu putea să scape comentatorilor operei lui Marlowe; dar dacă unii expediază cu ușurință această problemă, explicând-o ca pe o simplă incongruență datorată rescrierilor repetate prin care a trecut piesa până în 1616, M. Mangan face în schimb observația remarcabilă că „există o ciudățenie cu privire la axa temporală a piesei […] Indiferent că aceasta se petrece în virtutea întâmplării sau a unui plan, este extrem de potrivit ca Faust și Mefisto să acționeze într-o axă temporală care este diferită de cea a lumii reale, ca timpul să aibă o dimensiune relativă pentru ei și că pare firesc ca cei doi să existe în afara regulilor temporale care guvernează restul umanității.” [17] Cu toate acestea, chiar și atunci când se admite că există o „problemă” temporală și că ea este justificată la nivelul piesei, se pare că această problemă temporală nu a fost pusă până acum în relație cu „de-realizarea” lui Faust despre care am vorbit până aici; tocmai această relație urmează să fie analizată în cele ce urmează. Căci, din punctul meu de vedere, aceste „inadvertențe” aparente sunt în fapt niște repere temporale sincronizate anume pentru a ne sugera nu doar faptul că la capătul celor 24 de ani Faust însuși ajunge aproape o fantomă a cărei damnare este previzibilă (teza lui Mies), ci, mai ales, că cei 24 de ani nici nu au existat vreodată, și deci, că dintre toate scamatoriile pe care Mefisto i le-a arătat lui Faust, aceasta este cea mai abilă.
Înainte de a demonstra acest insolit punct de vedere, trebuie să răspund mai întâi la următoarea obiecție firească: nu ar anula oare o astfel de interpretare orice discuție legată de libertatea lui Faust? Desigur că nu. Fiindcă, pe de o parte, acest interval himeric se deschide după ce Faust a semnat și a pecetluit cu sângele său contractul încheiat cu Mefisto; iar pe de alta, pentru că, încă înainte de a se lepăda de Hristos, Faust renunță la logică, metafizică, medicină, drept și teologie (I, 1-50). [18] Disciplinele acestea reprezentau curriculum-ul universitar medieval, firește; dar, într-un sens simbolic, putem vedea în ele acele științe care dădeau seama de realul cunoscut și cognoscibil al omului medieval în aceeași măsură în care dădeau seama de realitatea acelui om, de sufletul, trupul și de mintea lui. Fiind în timp și spațiu prin trupul său, omul nu poate cunoaște acel timp și spațiu decât în virtutea calității sale de ființă în-trupată. Faust renunță deci la aceste discipline în favoarea magiei, care „nu are nevoie de timp pentru a-și impropria un lucru, pentru a acționa asupra unui element: ea săvârșește totul într-o clipă, ignorând orice răbdare, efort sau nădejde.” [19]
Reperele temporale de care aminteam mai sus sunt determinate, pe de o parte, de menționarea repetată a miezului nopții în câteva locuri importante. Iată, așadar, că la scurt timp după ce Faust și-a dăruit sufletul diavolului, asistăm la următorul dialog dintre Faust și Lucifer:
„Faust: Oh, de-aș putea vedea iadul și-apoi să mă întorc cu bine-acasă,
Ce fericit aș fi!
Lucifer: Faust, îl vei vedea; la miezul nopții voi trimite după tine.
Până atunci, ostenește-te cu cartea asta, și cerceteaz-o cu atenție,
Și te vei putea preface în ce chip vei voi.” (VI, 172-176)
Ce este surprinzător este că, după cum subliniază M. Mangan, Lucifer nu se mai întoarce, așa cum promisese, și nici ulterior această promisiune nu mai este menționată. [20] Cu toate acestea, în final îl auzim pe Mefisto spunând:
„Iar în această noapte mohorâtă,
Aici, în această cameră, neferictul Faust se va găsi.” (XIX, 7-8)
Întrebarea este: în care noapte? Este aceasta din urmă ultima noapte din cei 24 de ani aproape scurși deja, sau avem de-a face mai curând cu aceeași noapte în care Faust exclamă nerăbdător: „Nu este noapte încă? Vino, Mefisto!” (V, 28), ori cu cea în care afirmă: „Noaptea asta voi invoca [pe demoni], chiar dacă voi pieri apoi” (I, 4)? Cât timp a trecut cu adevărat din momentul în care Faust îi spune lui Mefisto:
„Du-te, și întoarce-te la puternicul Lucifer,
Și așteaptă-mă în camera mea la miezul nopții” (IV, 100-101),
și tânguirea lui din final:
„Ah, Faust,
De-acum doar un ceas de trăit mai ai,
Și-apoi negreșit, osândit vei fi pe veci!
Încremeniți, voi, pururi mișcătoare cerești sfere,
Ca timp să nu mai fie, iar miezul nopții nicicând să nu se-arate.” (XIX, 133-137)
Dacă ar fi adevărat că nu a existat nici un timp efectiv al aventurilor lui Faust, trebuie să admitem și că, în mod corespunzător, el nu a fost prezent în nici unul din locurile descrise în piesă. Unde a stat atunci Faust, chiar și în acest scurt răgaz care îi mai rămăsese, unde era el când „visa” toate acestea? Acum este momentul să observăm că cei doi prieteni ai lui Faust, care, îndreptându-se spre el în scena a doua (II, 1-35) fac un ocol pentru a-l lua și pe rector împreună cu ei, ajung la Faust de-abia la sfârșitul piesei, când deja era prea târziu (XIX, 11-37). Este improbabil ca celor trei să le trebuiască 24 de ani pentru a ajunge la locuința lui Faust; iar faptul că tocmai intervalul marcat de ocolul făcut de acești „scholars” coincide cu aparentele aventuri ale lui Faust este de natură să întărească ideea că, o dată ce Faust este „scos” din trup de către Mefisto, el este dislocat din real. [21] Ținând cont de toate aceste elemente, putem afirma că în realitate, din momentul în care și-a vândut sufletul, Faust nu a mai ieșit din camera lui. [22]
Până aici am văzut că raportul precar pe care Faust îl are cu realitatea este consecința faptului că el nu face decât să asiste la un spectacol al cărui scop este acela de a simula o experiență reală, desfășurată într-un interval de timp real. [23] Dacă lucrurile stau într-adevăr așa, urmează că experiența lui Faust nu are sens în afara unei perspective teologice. Căci această precaritate fizică, care va fi urmată în curând de una ontologică (a celor damnați pentru veșnicie), este consecința dorinței lui Faust de a fi ca Dumnezeu, unindu-se cu Lucifer, cel care, la începutul veacurilor, a voit să fie ca Dumnezeu. Mai precis, Faust nu vrea să fie Faust, pentru că asta înseamnă să fie doar un om (I, 24), [24] ci vrea să fie un duh („a spirit in form and substance” V, 96), și devine astfel împotriva sângelui său și a sângelui lui Hristos. Or, caracteristica dramei medievale religioase medievale era, după cum aminteam la începutul lucrării, tocmai această insistență asupra valorii mântuitoare a Trupului și Sângelui lui Hristos. În Anglia, această certitudine a fost prezentă și în gândirea teologică a generațiilor următoare: Richard Hooker, marele teolog anglican al secolului XVI, a discutat pe larg problema ubicuității trupului înviat al lui Hristos și a modului în care credincioșii pot participa la acesta. „Cine s-ar putea îndoi,” afirmă Hooker, „că prin trupul lui Hristos trupurile noastre însele primesc acea viață care le va umple de slavă în Ziua de apoi, și prin care sunt deja numărate ca mădulare ale trupului binecuvântat?” [25] Hristos este vița cea adevărată, ale cărei mlădițe, deopotrivă spirituale și trupești suntem noi, amintește Hooker în contextul discuției legate de participarea credincioșilor la Euharistie. [26] Or, știm că piesa lui Marlowe sfârșește cu un epilog care trimite la această imagine evanghelică: „tăiată-i mlădița care atât de rodnică putea să fie”. Faust este de-realizat pentru că, lepădându-se și fugind de Dumnezeu și pecetluindu-și fuga prin chiar sângele său, se livrează posibilului administrat de diavol, cel care propune în permanență o alternativă la real.
„Faust: Dar ce-i cu-acest înscris pe brațul meu?
Homo, fuge: încotro aș putea fugi?
Dacă la Dumnezeu, mă va azvârli în iad. -
Ba nu, simțirile mă-nșală; nimic nu-i scris aci. -
O, ba da, acum văd bine; uite cum stă scris, chiar aci,
Homo, fuge: dar Faust nu va fugi.” (V, 75-78)
Potrivit lui Max Picard, care a analizat pe larg această fugă de Dumnezeu, „fenomenul Fugii e peste tot: e imitată omniprezența lui Dumnezeu. Însă în timp ce în lumea Credinței omul nu poate să fie decât sau aici, sau dincolo și orice mișcare dintr-un loc în altul devine eveniment pentru că omul întâlnește omniprezența lui Dumnezeu în alt loc, în lumea Fugii omul e când aici, când dincolo, nici aici și nici dincolo, ci peste tot. E om și în același timp fantomă; el, omul Fugii, copiază omniprezența lui Dumnezeu.” [27]
După cum i-o spune Mefisto, „spectacolul” pe care l-a pus la cale nu are alt rost decât acela de a-i „încânta” (delight) mintea lui Faust (V, 83-84). Faust însuși, din momentul în care a fost inițiat de diavol în această „artă,” „născocește o lume de vane năluciri” (XIX, 13-15), pentru a descoperi, tardiv, că de fapt nu există un alt loc și un alt timp exterior realității de care a încercat să fugă. În interiorul realului, Faust s-a livrat unui posibil care, tocmai pentru că nu are nici un temei, nu poate dura: o lume a Fugii.
Însă Faust încearcă să se sustragă unui real al cărui temei este Hristos. Numesc acest real întemeiat pe Hristos un real „tare”. Atunci, consecința lepădării de Hristos este pierderea percepției acestui tip de real. Contractul cu Mefisto este semnat cu sângele lui Faust, după cum Noul Legământ al lui Dumnezeu cu oamenii este pecetluit cu sângele lui Hristos. Realul se ține, este „tare” prin sângele lui Hristos. Sângele lui Hristos este cheagul realului, după cum recunoaște Faust în final:
„Uite, uite cum străbate sângele lui Hristos întregul firmament!
O simplă picătură mi-ar fi salvat sufletul, o jumătate de picătura mi-ar fi fost de-ajuns.” (XIX, 46-147).
Ceea ce se opune acestui real „tare” nu este un real „slab”, ci un ireal „tare” l-a rândul său. Faust nu se leapădă numai de Hristos, ci și de propriul său sânge, care îl somează să „fugă” de o lume eviscerată de realul „tare”: lumea demonică. Conform presupozițiilor liturgice ale pieselor medievale, presupoziții care reflectă centralitatea euharistică a sărbătorii Corpus Christi, omul se bucură de o anumită consangvinitate cu Hristos și, prin aceasta, de un raport privilegiat cu ceea ce am numit realul „tare”. Urmează, deci, că în afara acestei părtășii omul este angajat într-o continuă dislocare și alunecare din acest real: Faust este prins în fuga de Dumnezeu, el este captivul unei pseudo-realități care mimează, distorsionând, conturul realului propriu-zis. „Posibilul e numai în Fugă,” nota M. Picard; „Realul există în afara ei.” [28] Prin lepădarea simultană de Sângele lui Hristos și de propriul său sânge, Faust se leapădă de aici-ul și acum-ul său, lipsindu-se de coordonatele realității proprii ființelor întrupate, ratând astfel șansa relației salvatoare cu Cel care, pentru a putea comunica cu toți oamenii, a luat un anumit trup.
NOTE:
[1] „Domnia ta, chiar uiți de tine; / Aceasta-s umbre doar, și nu făpturi depline.” Toate citatele sunt din Doctor Faustus by Christopher Marlowe, edited by John D. Jump, Routledge, 1994. Indicațiile versurilor (scenă și rând) urmăresc această ediție. Traducerea citatelor îmi aparține
[2] Pamela M. King, „Morality plays” în Richard Beadle, ed., The Cambridge Companion to Medieval English Theatre, Cambridge University Press, New York, 1996, p. 240.
[3] Eleanor Prosser, Drama and Religion in the English Mystery Plays, Stanford University Press, 1961, pp. 22-24.
[4] Cf. W. Tydeman, „An introduction to medieval English theatre” în Richard Beadle, op. cit., pp. 19-20.
[5] Dorothy Wertz, “Mankind as a Type-Figure on the Popular Religious Stage: An Analysis of the Fifteenth-Century English Morality Plays,” Comparative Studies in Society and History, Vol. 12, No. 1 (Jan., 1970): 83-91, p. 85.
[6] ibidem.
[7] Ibidem, nota 5, p. 86 (subl. n.).
[8] “Le monde, quant à lui, est fait pour devenir eschatologiquement le corps d'un Christ, qui fait du monde, en son incarnation, un constituant essentiel de sa Personnalité éternelle de Fils. Révélée comme déjà possible, mais encore attendue dans sa manifestation, la réalité du monde comme Corps du Christ Ressuscité, est ce vers quoi doit tendre le travail de l'homme et de la création entière. C'est cette réalité du monde comme Corps du Christ Ressuscité, que l'Eucharistie nous donne dans les signes.” Gustave Martelet, Résurrection, Eucharistie et genèse de l’homme, Desclee & Co. Paris, 1972, p. 192.
[9] Françoise Mies, Faust ou l’Autre en question, Namur, 1994. Vezi și observația lui M. Mangan: “It is immediately after this [i.e. signing the contract] that the reality of his sense perceptions becomes uncertain, that he begins either to hallucinate, or not to believe the truth which is in front of him. It is as if, having signed the contract, he is plunged into a world where illusion and reality are uncertain.” Michael Mangan, Christopher Marlowe Doctor Faust, Penguin Books Ltd., London, 1989, pp. 48-49 (subl. n).
[10] F. Mies, op. cit. p. 197.
[11] Vezi V, 82-85: „Faust: Ce înseamnă acest spectacol? Vorbește, Mefisto./ Mefisto: Nimic altceva, Faust, decât o desfătare (delight) pentru mintea ta, / Anume ca să vezi ce lucruri uimitoare poate magia săvârși.” Pentru Platon, sofistul este cel care rostește ceea ce nu este, neființa. Fie că rostește „falsul,” adică ceea ce în mod obiectiv nu este decât o aparență, un fenomen, fie că rostește o „minciună” cu intenția de a înșela prin intermediul discursului (logos), de fiecare dată sofistul pune în joc un „pseudos”. Prin urmare, sofistica este o „pseudo-filozofie” (Sofistul, 237, a). În măsura în care „a vorbi” este echivalent cu „a semnifica ceva,” Aristotel consideră la rândul său că sofiștii nu sunt doar „pseudo-filozofi” ci mai ales, „pseudo-oameni,” „qui parlent sans signifier quelque chose qui ait un sens pour eux-mêmes et pour autrui, qui parlent donc sans rien dire et même avec l’intention de dire rien, pour ne rien de dire ou «pour le plaisir de parler»: lógou khárin.” Barbara Cassin, „Du faux ou du mensonge a la fiction (du pseudos a plasma)” în Barbara Cassin, ed., Le plaisir de parler, Les Éditions De Minuit, 1986, Paris, pp. 6-7. (subl. n.).
[12] Jacques Ellul, La Parole humiliée, Éditions du Seuil, Paris, 1981, p. 160.
[13] “Second Scholar: O, help us, heaven! See, here are Faustus' limbs, / All torn asunder by the hand of death!
Third Scholar: The devils whom Faustus serv'd have torn him thus” (XX, 6-9).
[14] F. Mies, op. cit, p. 209.
[15] Ibid., p. 199.
[16] Potrivit lui Toma d’Aquino, atât îngerii buni cât și cei răi pot influența imaginația omenească și percepția senzorială a realului. (Cf. Summa Theologica, I, q.111, a.3).
[17] Michael Mangan, op. cit., pp. 64-65. Robert Coogan, în “The four and twenty years of Marlowe’s Faustus” (Notes and Queries, vol. 48, issue 3, 2001, pp. 256-260), abordează această temă din perspectiva unui Faust semidoct, lipsit de cunoașterea elementară a semnificației mistice și cabalistice a numărului „24”.
[18] Din perspectiva abordării de față, acel “bid on kai me on farewell” (I, 12) („ființă, neființă – vă las cu bine!”) este deosebit de semnificativ: este ca și cum am fi anunțați încă de la început în legătură cu adevărata miză a acestei piese.
[19] F. Mies, „Faust et la Révélation,” Revue théologique de Louvain, 22, 1991, p. 360.
[20] M. Mangan, op. cit., p. 58. Mangan susține că singurul motiv pentru care Marlowe ar fi inclus acest episod este că lui Faust urma să i se ofere încă o reprezentație în noaptea respectivă, numai că nu a mai fost necesar, „Faust arătându-și încă o dată supunerea față de diavol”.
[21] Să remarcăm totodată că cei doi sau trei „scholars” care apar în scena XVIII, 11-37, sunt deosebiți prin limbaj și atitudine de acești prieteni ai lui Faust care se îndreaptă grăbiți și îngrijorați spre locuința lui, și deci că nu trebuie confundați cu aceștia.
[22] Să mai observăm și că în afară de îngerul bun și de demoni, numai Wagner, Valdes, Cornelius și Profesorii, prietenii lui Faust (the Scholars) sunt menționați în raport cu camera lui Faust, adică numai personajele “reale”.
[23] “Faust: Iar ceea ce ochiului meu îi va plăcea, aceea îi voi da să vadă / Deci, în acest spectacol, un actor voiesc și eu a fi / De-a lui Faust iscusință până și ’cest Papă mândru să se crucească.” (VIII, 75-77) Vezi și M. Mangan: “The power of the devil lies in the fact that he can decide what sort of play Faustus is in, he can write the script himself, and can assign Faustus his role in it.” Op. cit., p. 58.
[24] “L’aliénation propre à Faust est aussi celle de la répudiation de son humanité.” F. Mies, Faust ou l’Autre…, p. 211.
[25] R. Hooker, Laws of Ecclesiastical Polity, edited by John Keble, Oxford, 1888, Book V, Ch. LVI, 7. Este adevărat că deși Articolul XXVIII al celor XXXIX Articles of Faith promulgate în1562 afirma că “the Bread which we break is a partaking of the Body of Christ; and likewise the Cup of Blessing is a partaking of the Blood of Christ,” există mai departe precizarea că “The Body of Christ is given, taken and eaten in the Supper, only after a heavenly and spiritual manner. And the mean whereby the Body of Christ is received and eaten in the Supper is Faith.” (subl. n.) Hooker este unul din teologii anglicani care, pe fondul controverselor euharistice ale secolului XVI, a încercat să păstreze echilibrul între o înțelegere concretă și una spirituală a Tainelor.
[26] Ibidem.
[27] Max Picard, Fuga de Dumnezeu, Anastasia, 1998, p. 68.
[28] M. Picard, op. cit., p. 151.
BIBLIOGRAFIE:
Richard Beadle, ed., The Cambridge Companion to Medieval English Theatre, Cambridge University Press, New York, 1996.
Barbara Cassin, ed., Le plaisir de parler, Les Éditions De Minuit, Paris, 1986.
Robert Coogan, “The four and twenty years of Marlowe’s Faustus”, Notes and Queries, vol. 48, iss. 3, (2001): 256-260.
Jacques Ellul, La Parole humiliée, Éditions du Seuil, Paris, 1981.
Richard Hooker, Laws of Ecclesiastical Polity, edited by John Keble, Oxford, 1888.
John D. Jump, ed., Doctor Faust by Christopher Marlowe, Routlege, London, 1988.
Michael Mangan, Christopher Marlowe Doctor Faust, Penguin Books Ltd., London, 1989.
Gustave Martelet, Résurrection, Eucharistie et genèse de l’homme, Desclee & Co. Paris, 1972.
Françoise Mies, „Faust et la Révélation” Revue théologique de Louvain, 22, (1991) : 343-369.
Max Picard, Fuga de Dumnezeu, Anastasia, 1998.
Eleanor Prosser, Drama and Religion in the English Mystery Plays, Stanford University Press, 1961.
